陕北秧歌表演 彰显陕北文化魅力的绝佳艺术形式

陕北秧歌表演:彰显陕北文化魅力的绝佳艺术形式

1、为消费者提供多样化服务

为用户提供多样化服务是陕北特色品牌传播力的体现,让生活中的陕北精神不受时空拘束,受到陕北人的认同,消费者只需要向他们展示具有陕北特色的品牌和产品,无论购买者是否能真正享受到当地的人文环境、人文历史、科技革命、经济发展、文化娱乐、艺术教育,从而使得人们在消费决策时对品牌有较强的认同感和归属感,从而促使消费从而实现盈利的一种模式。

2、以提升品牌传播力,促进当地文化复兴

为了能将本地的人文环境、文化文化以各种方式传播出去,我们的陕北品牌形象的彰显和文化复兴的需求,促使本地的消费者能够接受并认同这一品牌,那么我们就需要把品牌的传播力做大做强,以提升品牌在当地的文化传播力。为了实现这一点,我们在秧歌表演方面做了大量的工作,同时我们还将西北的文化艺术元素加入到其表演中,在全国各地以有趣的形式在各种场合表现出它的特色,提高其品牌的传播力。

《昆仑钟》上映后,全国各地消费者在场听着音乐的节奏在翻滚着,配合着不同场合的舞蹈,这些音乐在《昆仑钟》的同时也在江南地区的江南地区,以及江南地区的公交站、公交车、机场等地方也都播放了这段歌曲,消费者们将这一品牌看做是一个具有一定影响力的老品牌。

我们将人文故事融入到我们的生活,让品牌充满了亲切感,能够让消费者将品牌与美好的生活融为一体,让消费者记住品牌,同时,我们还要让品牌真正拥有文化传承。我们希望其带来的是品牌与文化的结合,让消费者喜爱我们,同时在我们生活中,又能够给我们带来快乐,而这一点,我们也是在品牌文化传播的过程中,最终达成的。

因为,品牌的力量需要外在的东西来表达,而更加真实的内在的东西,才能够对消费者产生共鸣,这才是品牌的力量。

所以说,我们可以把这种文化以很小的形式存在于人们的生活中,品牌也是一种内在的东西,我们可以将它们呈现在消费者的日常生活中,让消费者在日常生活中产生类似的感受。

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描写陕北秧歌的作文

写榆林市的ihup | 2013-03-04满意回答绥德可谓陕北秧歌的中心，那里的农村至今仍保留传统的秧歌表演程式、礼俗和风格特色，其中既有古代乡人驱傩的神会秧歌、二十八宿老秧歌，也有1942年之后才兴起的新秧歌。 秧歌表演者常有数十人，有的多达近百人，在伞头的率领下，踏着铿锵的锣鼓，和着嘹亮的唢呐，作出扭、摆、走、跳、转的动作尽情欢舞。 沉浸在欢乐愉快的喜庆气氛中的陕北高原秧歌表演十分红火。 秧歌吸收当地流传的水船、跑驴、高跷、狮子、踢场子等形式中的艺术元素，组成浩浩荡荡的秧歌队。 早年多是男扮女妆。 随着时代的发展，女的也参加。 男女队身着彩服或带云角装的秧歌服，男的用毛巾包头，女的手持彩肩、汉巾。 拜年有排门子秧歌，彩门秧歌；正月十五有酒曲秧歌、花灯秧歌。 小场子秧又叫踢场子，分二人场、四人场，八人场。 舞蹈动作丰富，豪迈粗扩，潇洒大方，充分体现了陕北人民淳朴局憨厚、开朗乐观的性格。 陕北秧歌表演形式，主要特点是扭，所以也叫扭秧歌，即 在锣鼓乐器伴奏下以腰部为中心点。 头和上体随双臂大幅度扭动， 脚下以十字步作前进、后退、左腾、右跃的走动。 上下谐协，步调 整齐，彩绸飞舞，彩扇翻腾，同时还可以伴随着唱。 陕北秧歌主要有三种角色，即伞头、文、武身子和丑角。 陕北秧歌的领头人叫伞头，一手持伞，一手持虎撑，两种道具都有吉祥的含义。 伞，寓义庇护众生，风调雨顺；虎撑与唐代名医孙思邈有关。 据说孙思邈曾为老虎治病，为便于观察和治疗，曾用一铁圈撑开老虎的嘴，这铁圈就叫虎撑。 后来，虎撑演化为串乡治病民间医生手中发出声响的串铃，成为民医的标志。 它在伞头的手中，则成为消灾却病的象征物，又是指挥秧歌队表演和变化队形图案的响器。 伞头是秧歌队的领头人，通晓传统秧歌唱段，能即兴编唱新词，根据场地气氛或各家的情况出口成章。 演唱时，他领唱，众队员重复他最后一句，形式简朴、热闹，词句生动、易懂，唱得观众皆大欢喜。 现在的秧歌舞，经过改革后角色有所不同，服饰可为现代装， 腰系红绸带。 手中道具可以是镰刀、锤子，可用花伞。 丑角也可不要，也可和霸王鞭结合起来。 moon的小孩 | 2013-03-049问题没解决？向网友提问5分钟有答案已解决的相关问题关于陕北秧歌的作文1回答更多关于 “看陕北秧歌的作文” 相关知识 »相关搜索小学生作文过街秧歌陕北秧歌关于陕北作文轻触返回顶部意见反馈 | 下载客户端

秧歌戏的艺术特色

秧歌戏的表演多在行进中或在广场，秧歌队行进在一个较宽敞的广场时，原地围起一个“场子”，围好后，有的秧歌队会在场子中间由两三个演员表演一些具有简单情节、诙谐幽默的小段子，久之“秧歌戏”诞生了。 秧歌戏形式比较灵活、自由，长于表现现实生活。 尽管是山野村戏，在角色行当、动作表演、剧情结构、人物性格、语言特色方面，却并不逊色。 秧歌戏的角色行当和京剧类似，分为生、旦、净、末、丑，生下又分老生、小生、武生等，旦下又分老旦、小旦、武旦等，行当周全。 人物的服饰、行头、脸谱也与京剧大致相同，个别角色如徐延昭、包拯的脸谱则在细节上略有分别。 秧歌成戏后继承了小而短的传统。 小是指角色小、演员少。 小生、小旦，最多再加个小丑即可成一段戏，因此多被人称作“三小戏”。 后在此基础上增加了须生、花脸、青衣“三大门”。 短是戏短，秧歌戏没有成本连台的“大戏”，多是反映日常生活、家长里短的生活“小戏”。 其音乐唱腔吸收了梆子腔的特点，形成曲牌体与板腔体兼容的体制，表演也有了较大的丰富和提高。 秧歌戏还有一些自身的特点，如演的多是当时的“现代戏”，演出服装、道具简单，机动灵活，唱腔是地方小调，道白用地方方言，语言风趣幽默、贴近生活等。 秧歌戏历史悠久绵长，唱腔雄浑厚重，本地的方音俚语和生活习俗的融入使之具有鲜明的地方特色，是明清俗曲和地方曲调、语言融合的风格代表。 秧歌戏是声腔式戏曲，其唱腔素有“九腔十八调”之说，此非确数，极言其多，主要有：水胡、娃娃、头行板子、哭糜子、还魂片子、大清阳子、二清阳子、甩炮、秃爪龙、桂枝香、山坡羊、莲花落、二板起腔等等。 秧歌戏里唱得最多的两种调子是“水胡”腔和“娃娃”腔，分为男水胡、女水胡和男娃娃、女娃娃。 同样分为男女腔调的还有头行板子、哭糜子和还魂片子，各分男女，韵律有所不同。 有些调式因为通常男腔唱的多，女腔就慢慢被忘记了，如大清阳子、二清阳子、甩炮、秃爪龙、桂枝香、山坡羊，多为男唱；通常为女唱的有莲花落和二板起腔。 这些调式的特点和作用各不相同，例如二板起腔只有一句，用于一段唱词的开头，起引入、过渡的作用；而哭糜子调多用于唱悲腔时，还魂片子多用于人物临死之前的独白。 各地的秧歌戏多以兴起或流行的地区命名，这些秧歌有的以唱民歌小曲为主，如祁太秧歌、韩城秧歌、陕北秧歌；有的民歌组合与板式变化相结合，如朔县秧歌、繁峙秧歌、蔚县秧歌，其主要唱腔和板式多来自梆子腔，板式有头性（慢板）、二性、三性、介板、散板及滚白等，其中的民歌小曲统称“训调”，包括“四平训”、“苦相思训”、“高字训”、“下山训”、“跌落金钱训”、”推门训“等，演唱时采用板胡、笛子、三弦等伴奏，俗称“梆扭子”；有的属于板式变化，如定县秧歌、隆尧秧歌，唱腔板式分慢板、二性（二六）、快板、散板、导板等，演唱时用板鼓或梆击节，大都不用管弦，只用锣鼓伴奏，因此又叫“干板秧歌”。 秧歌成戏后唱腔逐渐朝着“戏曲化”的方向发展。 到20世纪80年代，秧歌戏的唱腔体式已有四种。 一是保留早期秧歌民歌小调形态。 唱腔仍是以民歌小调为主，演出小戏一剧一曲，剧名即曲名。 这种秧歌戏虽然保留了民歌小调的形态，但在发展过程中已经吸收了较多的“曲子”(主要是“明清俗曲”)和其他地域流行的唱调，曲调逐渐丰富。 这类秧歌戏以晋中秧歌为代表。 二是将传统的秧歌小调简单化，成为以上、下两句无限反复的唱腔。 唱腔只有一种或两三种，以唱词的字数作为唱腔的基本结构和唱调。 这类秧歌戏有泽州秧歌、平腔秧歌和汾孝秧歌。 三是以传统的一首或几首秧歌小调为基本曲调，将唱腔的曲调板式化。 虽然唱腔是以“板式”称谓的，但唱腔中仍保留着“四句秧歌”唱调的基因。 这类秧歌戏以晋东南的襄武秧歌为代表。 四是虽然尚保留有传统一剧一曲的曲调，但在发展中不仅使自己的曲牌体唱腔板式化，而且把梆子戏中各种板类的板式完整地吸收进来，与原有的曲调同用于一剧中。 这类秧歌戏以晋北大秧歌为代表（包括朔州大秧歌、繁峙秧歌、广灵秧歌）。 秧歌戏的乐队早期都是以打击乐器为主，在不断的发展中，各地秧歌戏才逐渐有了管弦乐器的伴奏，使用乐器大多是当地梆子戏、其他戏或民间乐队常用的乐器。 早期秧歌的表演形式有“唱”“扮”和“演”。 正是由于秧歌的多样的表演形式，才使得秧歌成为“歌”、成为“舞”、成为“戏”的汉族民间艺术形式。 隆尧秧歌戏是由古代当地劳动人民在插秧、收获、劳作时的稻歌发展变化而来的。 隆尧秧歌诞生于明末清初，形成组班登台巡演于嘉庆年间，至今已有四百多年历史，是河北省古老的地方剧种之一。 根据表演特点和地域的不同，隆尧秧歌又分为南北中三路。 隆尧秧歌的主要特点，一是表演舞台性，行当齐全，唱念做打完善，不同于民艺舞蹈扭秧歌。 二是地域乡土性，表演风格饱含乡土气息。 三是剧目丰富，据统计达二百余出。 四是语言通俗，唱词道白朴实生动，口语民风浓，唱腔简单明快。 五是伴奏简易，徒歌干唱，前期只有武场，以鼓锣镲梆为主，没有文场，后期增添弦笙笛等文场乐器。 隆尧秧歌唱腔古朴，无丝竹相配。 研究、发掘隆尧秧歌对于研究河北乃至中国戏曲史具有重要的价值。 隆尧秧歌孕育、产生于农田劳作的稻歌，它不是其他任何剧种的编译、分支或从属，在中国戏曲史上具有自己的独特位置。 隆尧秧歌在长期的发展过程中，积累了极为丰富的传统剧目。 这些项目中既有隆尧秧歌的本戏， 也有其他的剧目。 隆尧秧歌老艺人多无文化，所以它的本戏多无剧本，皆为师傅一代一代口传下来的，已知的传统剧目加上建国以后创作的现代戏，共计200余出。 隆尧秧歌鼎盛时期，曾有200多个团，从业人员达3000多人，但随着部分老艺人的离世，或部分已年高龄迈，无法登台演出。 青年演员因戏曲不景气另谋高就，只有个别老艺人偶尔组班演出一些小戏或折子戏。 隆尧秧歌演员队伍日益老化，观众群体非常窄小，发展已陷入低谷，急需抢救保护。 定州秧歌戏又名定县大秧歌，是流行在华北平原中西部的一个古老戏曲剧种，因发源地在定州而得名。 据传其源头是一种民间小调，经过宋代文学家苏轼整理而流传下来。 定州秧歌在语言、唱腔、调式、剧目等方面有其独有的特色。 戏文浅显易懂，明白如话，有大量方言俚语，生活气息浓厚；男女唱腔均以宫调式为主，演唱是用本嗓、真嗓大喊的演唱方法。 传统演唱没有文乐伴奏，没固定调门，演员随意起调，加上管弦乐伴奏后，调值为D调。 唱腔中大量运用衬字虚词。 旋律以下行旋律较多，但唱法中不乏诙谐俏皮；节奏以一板一眼为主，传统板式达28种之多，仍旧保留了全用打击乐伴奏（即大锣腔）的形式；定州秧歌剧目丰富，涉域广泛，包括爱情类、节孝类、公案类、滑稽类等。 定州秧歌的唱腔独特，传统剧目保留了大量民俗和人文信息，成为研究中国民俗以及传统文化的第一手材料。 定州秧歌戏开始只是在田里唱，后来在地头搭台唱；开始只是唱小曲，后来编成了秧歌剧。 定州秧歌编成唱本始于清朝中期，当时受其它剧种影响，一些民间艺人开始穿上简单的服装扮演人物。 1926年后秧歌艺人大批崛起，定州秧歌风靡一时。 1952年，定县秧歌剧团成立，1959年剧团达到鼎盛时期。 几度繁盛之后，定州秧歌逐渐走向低谷。 1988年，定州秧歌剧团撤消，演员开始转入民间活动，三五成群搭伴演出。 虽然秧歌在农村还拥有一批新老戏迷，但由于剧团人力、物力、财力严重不足，其演出无论是规模、场次还是演出质量，都已远远赶不上从前。 一些老艺人相继谢世，许多剧目失传。 为了抢救这一古老剧种，定州市成立了定州秧歌保护领导小组，制定了保护规划，并且成功申报首批国家级非物质文化遗产代表作，这对抢救和保护定州秧歌来说，是一良好的契机。 朔州秧歌戏是融武术、舞蹈、戏曲于一体的综合性民间艺术形式，流行于朔州市及周边内蒙古南部的集宁、呼市、包头及河套一带，另河北张家口及陕西靠近山西的市县也有存在。 早期为广场、街头的秧歌舞队表演的朔州秧歌历史悠久，在宋代加入了武术成分，清代后期又加入故事内容，后来以舞蹈和戏曲两种艺术形式活动于民间。 以舞蹈为主的秧歌称为“踢鼓子秧歌”，主要是在节庆和贺生日、祝寿、拜女婿、应邀还愿等民俗事象中表演。 以演戏为主的秧歌称为“大秧歌”。 大秧歌唱腔集中了当地流行的民歌小调，借鉴了其他戏曲的唱腔结构和曲调，形成了独特的板腔与曲牌的“综合体”。 剧目以道教故事和民间故事为主。 朔州秧歌长期在当地流行，并演变为不同的艺术形式，为研究中国民间艺术的发展、流传以及演变提供了鲜活的材料。 20世纪三四十年代，朔州秧歌遭到严重破坏。 解放后，分散四处的艺人自愿组合，集中起来走村串镇演出，朔州大秧歌进入了昌盛时期，剧目除演传统的出、会、 本戏以外，还演出移植剧目。 1953年国家委派有关人员协助选拔技艺较高的艺人，组织起 朔县新乐剧团，成为大秧歌第一个有组织的演出团体。 1956年，剧团正式改名为朔县大秧歌剧团，招收了第一批女演员，行当再次扩大。 1966年剧团被迫停演，第二年解散，艺人返乡，一直到1970年剧团恢复，艺人们再次回团，并招收了第三批学员，并在全县成立了21个业余秧歌剧团。 “文革”结束后，戏曲获得新生，1977年历史剧重返舞台，1979年文化部艺术研究院为朔州大秧歌传统戏《泥窑》录像。 20世纪80年代，朔州大秧歌再度焕发出勃勃生机，但进入20世纪90年代后，朔州大秧歌受到了多方面的挑战，面临严重的生存问题。 由于创编人员匮乏、优秀演员流失、没有固定的排练场所、经费严重短缺等原因，大秧歌剧团只能参加一些公益演出或社会活动，面临举步维艰的尴尬境地。 繁峙秧歌戏流行于繁峙县及周边地域。 “秧歌”曲调于明万历年间传入繁峙的奋地和白马石一带（今属应县），当时只是一种在街头跑摊子演唱的广场艺术，群众称之为“玩艺儿”，又依地名称其为“奋地秧歌”。 清代道光年间，民间艺人张信、张代把各地流行的秧歌曲调、器乐曲牌收集起来加以改进，并吸取了其他剧种的唱腔融合于“秧歌”之中，移植了其他剧种的剧目将其搬上舞台演出。 繁峙秧歌戏的剧目有86个，经常上演的七十多个，其中有早期的民间小戏，又有逐渐发展的连本大戏。 繁峙秧歌唱腔结构由板腔体和曲牌体混合组成，其中板腔体的基本板式有10种，曲牌体的“训调”有17种，另外还有若干个小调，器乐曲牌75个。 繁峙秧歌戏是由民间舞蹈演变成为戏曲的，它的唱腔融汇了多种类型戏曲唱腔的形式，为研究中国戏剧发展史具有重要的价值。 1956年，繁峙县政府曾把流散的艺人组织起来，正式成立了繁峙秧歌剧团。 剧团成立后，先后涌现出了一大批优秀演员，并形成了各自的艺术特色和艺术风格。 2006年，繁峙秧歌就国务院公布列为第一批国家级非物质文化遗产名录。 此后，繁峙秧歌的专业班社和业余班社逐渐恢复活跃起来，传统剧目等又出现在舞台上。 华州秧歌全称为华州秧歌戏，又称布衣戏，以华县赤水镇的蒋家村、郭村、南北会头坊村、东阳乡的江村和高塘镇的秧歌最为有名。 华州秧歌戏历史悠久，源远流长。 相关资料记载：它起源于汉代的“傩舞”，由宋代“村田乐”演化而来，兴盛于清道光、光绪年间。 1957年被定名为“渭华秧歌”，《华县志》中称之为“华州秧歌”。 20世纪三十年代到五六十年代，华州秧歌盛行一时，多次参加省市文艺表演，获得广泛赞誉。 经过“文革”时期的短暂停顿后，华州秧歌在20世纪70年代又焕发出勃勃生机，1975年曾参加全省的群众业余音乐、舞蹈会演；1982年在“渭南地区民间文学普查汇报会上”，《卖杂货》、《办年货》、《石榴娃烧火》、《小喜接妹》等剧目，受到好评。 但是到20世纪80年代后期，随着时代的前进和经济文化的发展以及文化艺术的多元性，华州秧歌戏渐渐失去了往昔的繁荣与活力。 剧目的创作和演出市场逐年处于滑坡状态，演出人才匮乏短缺，剧本创新停滞不前，使得华州秧歌戏处于濒临灭绝的边缘。 2004年以后，华县政府用于普查、调研、挖掘、整理华州秧歌戏资料，支持省民间文学艺术家、剧作家搜集、挖掘、整理华州秧歌戏小戏，印刷出版《渭华秧歌》一书。 华县文体局聘请有关专家，对华州秧歌戏进行考察、论证，挖掘其价值，并抢救性地排演了华州秧歌戏中的30多个经典小戏。 2006年至2007年又组织专人对华州秧歌戏再次进行普查、搜集、整理，形成了文字、音像资料；对艺人进行了录音、录像，建立了华州秧歌戏艺术档案。 并将华州秧歌申报为省、国家级非遗保护名录。 华州秧歌也在师徒传承的同时，逐渐走上专业团体演出的程式。 在平山县西部山区的许多村落，每逢农闲一直流传着唱秧歌戏的民风，起源于农业生产劳动，而平山县一带的秧歌戏又具有自己的独特风格，所以称为平山西调秧歌戏。 据《平山县志》记载，1853年（咸丰三年）秧歌即风靡乡里，常因唱秧歌而耽误农事。 因而官方颁布禁令。 石家庄以东为东路秧歌，石家庄以西为西调秧歌，因所在地区方言不同，所唱秧歌腔调有别，因而有东西之分。 平山为西调秧歌，又称大秧歌，是土生土长的地方剧种，只有武场乐器、鼓、锣、旋子、镲。 它以“七唱八打九不闲，小袄套大衫，外加一坎肩，一唱门对门，二唱打地摊，行头自己做，人称包袱班”的演出形式。 每逢年节，庙会有群众自发组成团体演出，几乎没有文人参加，因此全部为口传心授，一代一代传授下来。 和京剧相比，五大行当生旦净末丑，唯独没有末。 所演剧目，都是些民间琐事，传说故事，家长里短，打老婆训孩子的轶闻趣事。 平山西调秧歌的唱腔委婉动听，以多变的上下句词调和长短点的打击乐伴奏形式，形成了通俗简练，易唱易懂，幽默风趣的艺术特色。 清朝末年，在艺人崔天宝的口口相传下，出现了秧歌传人李同祥（艺名“抓心旦”）等人，并形成了几大流派。 其中“同祥派”影响最大。 1926年（民国15年）时，西调秧歌在平山县仍相当普遍，几乎村村都有秧歌戏。 解放后，西调秧歌有所创新和发展，改编加工了一些朝代戏，在腔调和音乐方面进行的改革，尝试改变秧歌不带弦的传统，开拓了秧歌卦弦先例。 后来，在平山县古月镇刘家沟村、白龙池村还流传手抄西调秧歌剧本30余个，这两个村还有演出活动。 但总体上处于传人少，难发展，亟需保护的状态。 苇子水秧歌戏是门头沟区较为古老的民间戏曲剧种，它是由秧歌与其他歌舞、戏曲等艺术形式结合而形成的。 秧歌戏起源于明代嘉庆年间前后。 苇子水秧歌戏伴奏以打击乐为主，主要由有单皮鼓、檀板等，整场戏只用锣鼓、不用丝竹；演出时打一阵“家伙”，唱一段戏文；伴奏铿锵有力、节拍鲜明，唱腔苍劲豪放，高亢激昂。 另据考证，秧歌戏很像明清时期盛行的高腔戏（以一人独唱、众人帮腔，只用打击乐伴奏，音调高亢，富朗诵意味的特点），而苇子水村的秧歌戏的唱腔及伴奏均有明代高腔戏的特色，主要唱腔为“摔锣腔”、“大秧歌调”等，有些近似湖南花鼓调音韵。 剧目有《赵云截江》、《张飞赶船》等。 苇子水村秧歌戏具有浓郁地方民间戏特色，其剧目内容保留完整，历史悠久，风格古朴，对于研究京西民间戏曲有一定历史价值；同时也为研究历史上京西地区与外界的文化交流、商贸往来提供了历史资料。 此外，苇子水的秧歌戏还丰富了当地人民的业余生活，成为一种独特的地方戏种。 虽然苇子水秧歌戏在国家、政府的帮扶下，演出队伍的道具、服装、乐器等已得到更新，但由于老艺人年事已高，演出队伍同样存在着后继乏人的困境，迫切需要培养新的传承人。 祁太秧歌是源于山西太谷的一种民间小戏，也称太谷秧歌、晋中秧歌。 最初起源于农业劳动，是农村耕作者伴随农事活动而传唱的一种民间小调, 其渊源可追溯到唐宋时期。 随着社会和经济的发展，这种传唱的民间小调逐渐把动作、舞蹈、武术、技艺融入其中。 发展成为可表演欣赏的“地秧歌”和“过街秧歌”；后又借鉴了外地民间艺术的精华，由街头演唱逐渐发展成为拥有388个剧目的地方小戏。 祁太秧歌是集音乐、舞蹈、唱、念（道白）、做（表演）、打（武秧歌）于一体，并以唱为主的综合艺术。 或一剧一曲，或一剧多曲，曲调优美动听，语言生动活泼，内容主要反映祁县、太谷县及晋中农民的劳动、爱情等农村生活，情节简单，唱词多为排比句式，舞蹈动作活泼多样。 表演质朴、简约、粗犷，很有生活气息和地方特色。 新中国成立初期，祁县共有业余秧歌剧团71个，艺人2000余人。 从旧社会遗留下来的秧歌，精华与糟粕并存。 在表演上既有从生活中提炼出来的精华艺术，也有摄取的生活中丑恶淫秽的渣滓。 1951年11月，由祁县文化馆主办，建立了“祁太秧歌研改社”，在演出改革方面，做了大量“推陈出新”的工作。 从而，剔除了不健康的东西，整理改编了一批传统秧歌剧目，移植上演了《挑女婿》、《送嫁妆》等现代戏，《并在声腔、音乐方面，加强了节奏性，丰富了锣鼓点。 有的剧目，还配以弦乐伴奏。 从此，祁太秧歌逐步走向健康发展的道路。 由于受多元文化娱乐的影响等多方面的原因，祁太秧歌的传承和发展受到了一定程度的制约，生存发展面临濒危的状况。 为了使祁太秧歌得到更好的保护、传承和发展，2006年根据有关部门的推荐，祁太秧歌已经正式被批准列入省级非物质文化遗产保护名录。 襄武秧歌是一种流传于以山西省襄垣、武乡为中心以及晋中的榆社、左权、和顺等地的戏曲形式，初为襄垣、武乡一带的民间小调，后与西火秧歌相融合，在地方语言影响下，逐渐嬗变而成，是上党地区仅次于上党梆子、上党落子的一个地方剧种。 襄武秧歌开始为干板演唱，群众称为“干板秧歌”和“地圪圈秧歌”，清乾隆、嘉庆年间有了半职业班社的活动。 宣统元年（1909）后，襄武秧歌从剧目、表演程式、伴奏乐器、音乐曲牌以至服装、舞台装置等方面都向上党梆子学习，甚至出现了秧歌夹上党梆子演唱的形式，即扮演官员的人唱梆子，扮演一般百姓的人唱秧歌，或花脸唱梆子，生、旦唱秧歌。 襄武秧歌是襄垣秧歌和武乡秧歌的合称，襄垣秧歌按照戏曲音乐声腔的分类方法，属于民间歌舞诸腔体。 唱腔的结构形式为板腔体。 唱腔以上下两句为一个基本单位，有规律地变化，反复进行。 传统唱腔有流水和圪联两大类。 襄垣秧歌和武乡秧歌风格不同，前者以中音区为主，有低回婉转，优美细腻的特点，后者则以高音区为主，有高亢激越、清晰明亮的特点。 据考证，襄垣秧歌的传统剧目共有239本，现代剧目有157本。 传统剧目中行当大都以三小（小生、小旦、小丑）为主，其语言通俗易懂，乡土气息浓厚，形象风趣诙谐。 代表剧目为《兰英进京》、《玉凤配》等。 襄垣秧歌的现代代表剧目为《李有才板话》、《小二黑结婚》、《老八路》等。 襄垣县人民剧团是一家的襄武秧歌专业剧团，当地政府很重视，每年都给予一定的财政补助。 该剧团主要以表演秧歌为主，有时也演梆子和歌舞，相比较山西省的其他县级剧团，其生存状况比较好。 蔚县秧歌，又称蔚州梆子，产生于河北省蔚县境内，流行于河北张家口地区和山西雁北、晋北地区及内蒙古部分旗县。 它产生于民间，由田间小调、民歌俚曲发展而来，大量吸收早期流传于北方地区的古老戏曲声腔，形成了较完整的梆子腔剧种。 蔚县秧歌以其“方言白话”和板腔体与“训调”曲目唱腔巧妙结合的形式突出了自身的特色。 蔚县秧歌产生于明末清初，至康熙年间形成了具有自己的剧目、音乐、表演、唱腔等内容的梆子腔剧种。 到清朝同、光年间发展到鼎盛时期，民间班社达210多个。 演出市场远及蒙古国的乌兰巴托。 解放后，成立了专业的蔚县秧歌剧团。 文革后期被改编为文工团，后又改为蔚县晋剧团。 2005年，该团重新恢复了蔚县秧歌剧的挖掘继承、创新演出工作。 韩城秧歌是集歌、舞、说、表于一体，具戏曲元素的歌舞剧雏形的民间艺术。 韩城秧歌的曲牌有60个，除去歌头、歌尾、数板和一些曲牌变体，实际曲牌约有40个。 这些曲牌情绪风格各异，节奏长短不一，歌词受曲牌严格限制，演唱时可即兴编唱，随意发挥，可长可短，诙谐有趣。 韩城秧歌被称为“唱秧歌”或“秧歌戏”，而不是“扭秧歌”、“跳秧歌”，因为它总是以唱为主，主体是民歌。 韩城秧歌一般2－4人表演，节目以短小精悍、活泼朴素见长，歌腔优美婉转，舞蹈欢快矫健。 随着剧情节奏的发展，舞蹈动作以态（姿态）为“起”，以闪为“承”，以扭为“转”，以跳为“合”；有时“大中套小”，即大动作包含小动作，如身大摆，头小摇；臂大甩，手小绕；腿大蹬，腕小转等。 总之，韩城秧歌的舞蹈动作概括为：闪、扭、转、跑、摇、摆、跳；慢放紧收，大中套小，巧始刚归，下震上绕，相于急中，态于唱道。 明清时期，是韩城秧歌的定型时期。 明代中叶，一些韩城文人学士在浙江、四川、云贵等处做官，身边的佣人还乡后，把南方的秧歌小调带回韩城，又汲取了秦腔、蒲剧、眉户等戏曲的不少营养，使韩城秧歌博采众长，从而独树一帜。 清朝光绪年间，韩城秧歌进入了它的鼎盛时期。 光绪二年（公元1876年）韩城秧歌艺人韩敏卿带领秧歌班子进京，被慈禧太后招进宫中演出，并在宫中设立“秧歌教练”专门教演秧歌。 光绪二十五年，韩城知县吉冠英为了接待清廷钦差张启华，举办了一次韩城秧歌大会演，展示了韩城秧歌迷人的魅力和精湛的艺术。 1926年春节期间，薛峰川的红艺人建德和天宝，各为本村秧歌班的领头，搭台对唱秧歌。 一时之下，伯仲难分。 20世纪40年代，随着眉户、蒲剧、秦腔占领了韩城城乡的舞台，韩城秧歌一步步地走下坡路，到五六十年代，在韩城当地已很少看到秧歌的演出了。 新中国建立后，韩城秧歌被省、地、市文艺工作者挖掘并注入了新的活力，创编出了一批新的形式和内容的韩城秧歌剧目，使韩城秧歌红极一时。 特别是1963年的“五一”，《扁担歌》、《女社员》等秧歌剧目在北京天安门作了专场演出，之后又赴中南海演出，获得了极大的成功，并被灌制了唱片。 经历了“文革”时期十几年的沉寂，改革开放使韩城秧歌重新焕发出勃勃生机。 1985年，“韩城秧歌学会”成立，随后，《韩城秧歌剧目选》和《韩城秧歌》的一系列书籍出版发行，对韩城秧歌的剧目和音乐进行了广泛的搜集和整理。 2008年6月，韩城秧歌被列入国家第二批非物质文化遗产保护名录。 陕北秧歌主要分布在榆林、延安两市区绥德、米脂、佳县、吴堡、子洲、清涧、延川、安塞、志丹等地区，而绥德县的陕北秧歌最完整、最系统，更具有代表性。 绥德县陕北秧歌从艺术风格可分为北路秧歌和南路秧歌，其中北路秧歌代表性民间艺术家是吴继业和李增恒，南路秧歌代表性民间艺术家是苏树旺、苏贵堂、贺俊义。 2006年，陕北秧歌被国家文化部命名为国家级非物质文化遗产保护项目。 胶州秧歌是胶东秧歌的代表，主要流传在山东即墨、黄岛、胶南、高密等地区。 盛行的是胶县县城周围五十里方圆的地方，尤以大沽河一带为最盛。 胶州秧歌原有“地秧歌”、“跑秧歌”、“三道弯”、“扭断腰”等名，建国后为了与其他地区的秧歌相区别，因主要活跃在胶州市郊范围内而统称为“胶州大秧歌”。 胶州秧歌的演员基本编制为24人，如增加人数必须是双数递增，秧歌队需有一至二人的组织领导者，负责全队的事务，俗称“秧歌爷”。 还有一人由秧歌队的教练或老演员来充任，叫 “伞头”。 伞头必须具有眼明手快、头脑灵活、口齿伶俐的能力，在演出前念些顺口溜或说些吉祥话，语言必须风趣幽默。 除此之外，秧歌队还要有3至5人的教练，专管训练演员并兼做演员。 秧歌的角色分为“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5种，一般每种角色2人或者4人，不能单数。 翠花为青年妇女和姑娘，表演时动作大方、舒展，表现妇女的泼辣开朗大方、而又温柔娴静的性格。 小嫚为少女，表演动作天真、活泼、俏丽。 鼓子和棒槌均为中年和青年男性，鼓子潇洒诙谐，棒槌英武矫健。 胶州秧歌的音乐伴奏，一般用旋律优美、音调多变、节奏明快、乡土气息浓郁的羽调式民间吹打乐。 秧歌的音乐与舞蹈动作配合密切，音乐中用来表现秧歌舞蹈“慢做快收”动律特点的八分音符，贴切典型，乐曲根据舞蹈情绪灵活运用，两者在力度与速度上高度和谐统一。

陕北秧歌的米脂秧歌发展

发展中的米脂秧歌 ，从未停顿过脚步，从原始的巫术诉求，逐步进化为吉祥祝愿，从古代人们祭祀神农、祈求丰收、祈祷禳灾等活动逐步转化为祝福庆典、娱人娱神的娱乐活动。 米脂人民喜欢闹秧歌，善于扭秧歌，每遇喜庆事、婚丧事、重大活动、重大节日、春节元宵节，大型庙会都会交锣鼓敲起来，唢呐吹起来，彩绸舞起来，花伞撑起来，秧歌扭起来，欢乐唱起来。 可以说大秧歌闹红了黄土高原的村村镇镇、沟沟洼洼。 无论男女老少都争着扭，抢着看，图个红红火火，为个喜庆欢乐，求个吉祥平安，谋个身强体壮。 这就是陕北，这就是陕北人的天和地。 “米脂秧歌”这一生在黄土地、长在万民中的民间艺术越来越异彩奔放，为民众所喜爱所接受。 二O一O年“米脂大秧歌”被确定为市级“非物质文化遗产保护项目” ，进一步引起了领导的重视和民众的关注。 为了进一步了解米脂秧歌的起源和发展规迹，掌握米脂秧歌的资源状况，为传承、发展、创新米脂秧歌提供依据。 米脂秧歌的内容资源：起场秧歌，谒庙秧歌、沿门秧歌、场地秧歌、伞头秧歌、彩门秧歌、九曲秧歌、小场秧歌的含义、特点、规律和有关知识。 初步了解了秧歌的人力资源状况，为进一步研究传承米脂秧歌初步奠定了基础。 米脂群众的参与度和民众的喜爱度很高。 米脂秧歌由较早单纯的庙会秧歌发展到一年一度的春节元霄秧歌，再后来发展到重大活动、重大节日作为宣传性的秧歌活动，近年来婚庆喜事也闹秧歌，到现在除上述各种情况下闹秧歌外，更重要的是人们已把扭秧歌作为一项健身强体、修德养性的活动。 天天闹秧歌、天天扭秧歌。 城里人扭、乡里人也扭。 青年人扭，少年扭、老婆老汉们更要扭。 有活动扭、遇喜事扭、有事没事天天扭。 而且积极性越来越高，参加的人越来越多。 由于普及率高，关联到千家万户。 活动普遍，一年四季天天扭，人们在这一大的环境和氛围中，受到这一民间艺术的熏陶，所以会扭秧歌的人越来越多，扭好秧歌的人越来越多。 米脂人民扭秧歌的普及率越来越高，积极性和参与度越来越高，为米脂秧歌的传承和发展打下了良好的基础。 根据上述，在继续抓好普及创新的同时要做好以下几方面的工作。 1、强化传统秧歌中的“踩在板上，扭在腰上，功有腿上，艺在手上，情在脸上”的特点。 通过办讲座，个别指导，老艺人的传帮带，在扭秧歌的步伐，肢体语言技巧，面部表情，转角子技巧等方面逐步恢复传统的风格和特征。 从现代舞蹈体操等规则的限制中解放出来，逐步恢复自由且合群，粗犷而文明的传统风格。 2、伞头秧歌频临危机。 当今秧歌队的伞头熟悉传歌场图的不多，只能引“双蒜辫”、“十二莲灯”等几种简单场子。 民间大部分传统场图几乎失传。 我们已搜集整理了50多个传统场图已在“秧歌网站上发布了40个传统阵图，呼吁秧歌爱好者特别是伞头们能逐步将这些场图恢复。 另一方面呼吁伞头们多学习，尽量不唱事先编好的歌词，尽量依据当时的场地、环境、气氛中的人物特征，即兴编歌，唱出特点，唱出本色，唱出人们的心声。 使“伞头秧歌”这一独特的秧歌艺术精华得以生存和传承。 3、秧歌的内在特质、本质含义急待挖掘和宣传。 古时人们闹秧歌，不同的场合，不同的类型演出不同的秧歌，各种秧歌都有其不同的规则和含义，规则是十分严格的，内在的寓意是深远的。 如“彩门秧歌”是在村与村之间互访互拜的情景下的秧歌，双方必须严格的按照互相学习，加强沟通，增强友谊的原则行事，也是相亲联姻的一种形式。 主方为了表示对客方的尊重的对来访者的尊敬和重视，用搭建彩门来欢迎和增加气氛。 双方伞头在彩门前的对唱是重头戏，通过对唱来互拜互敬，传递信息，交换意见，传情达意等。 具有独特的地方特色和浓郁的乡土气息和雅典共赏的艺术魅力。 再如场图秧歌中每个阵图都有它的吉祥含义，带有沟通天地人神、寓意驱邪扶正、除恶祛病、更多地表达了人们对未来的寄托的含义。 九曲秧歌寓意更加深远，我县每年都举办转九曲活动，转九曲迷宫的人流如织，但知道九曲的布设和内在含义的人太少，更谈不上贴五方、置九星、设神台、围风神、装两门、插高杆和三百六十一根杆等的含义，可见秧歌不仅仅是闹红火，更有它很多的本质含义，有待我们挖掘，有待我们学习，有待我们宣传。 4、强化“人才”资源的保护和发挥 秧歌的传承和发展，归根结底是秧歌艺人的保护和发挥。 米脂人民闹秧歌的热情很高，秧歌情缘很深，尽管大批民间优秀秧歌艺人相继去世，但他们的技艺或多或少都有部分已传承下来，如郭兴庄的米脂谒庙阳歌，据李海友介绍有很多青年人都跟着老艺人们闹过，而且扭的相当不错。 再如杨家沟的踢场子，有些中年人也踢的相当不错。 城内扭秧歌都有很多是新时期学的一些舞蹈艺术，功底不错，急需老艺人指点，渗入传统的技艺。 但在农村由于农忙和外出打工，绝大部分懂这些传统技艺的人都忙不过来，所以我们应抓住冬天农闲或过春节时的有利时机，发挥老艺人的特长，同时要加大对艺人的保护和关心，激发他们的积极性和热情。 到位，但我们有信心，克服一切困难。 我们相信不能做到最好、但可以做到更好。 2014年10月30日，在中国地名文化遗产保护专家委员会第十八次“千年古县” 专家评定会上，米脂县被评定为“千年古县”。 米脂秧歌深厚的历史文化，浓郁的乡土文化为米脂入选“千年古县”起着重要作用。

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